Esthétisation de la politique

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L’industrialisation de l’art
Dans son ouvrage de 1939 L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique Walter Benjamin examine les tendances évolutives de l’art au sein du mode de production capitaliste. Pour l’auteur, la possibilité technique d’une reproduction massive des œuvres d’art a engendré, en plus d’un changement d’ordre quantitatif, une modification qualitative fondamentale de l’œuvre d’art.

Lorsqu’une œuvre d’art est copiée par la main d’un homme, il co-existe dès lors l’œuvre authentique et sa copie, sa reproduction, le faux. Le fait qu’il existe un faux permet de voir en négatif qu’il existe toujours un vrai et donc que l’autorité de l’authentique est conservée. La caractéristique propre de l’authentique est de posséder ce que Benjamin appelle un hic et nunc, c’est-à-dire une « unicité d’existence au lieu où elle se trouve » (Benjamin, 2012). L’ensemble des caractéristiques inhérentes à l’œuvre authentique lui donne ce qu’aucune copie ne peux posséder,une aura.

Dès lors qu’intervient la reproductibilité technique et que l’œuvre est non plus copiée de la main d’homme mais sérialisée de manière industrielle, alors il n’existe plus une œuvre véritable et des faux mais une œuvre standard et ses copies. On voit bien ici comment l’augmentation massive des copies grâce aux diverses technologies de reproduction engendre un changement de nature dans l’œuvre d’art elle-même. Non seulement l’œuvre d’art n’est plus incarnée dans une occurrence unique et apparaît comme standard d’une sérialité mais en plus étant donné la démultiplication des copies, l’unicité d’existence n’existe plus et chaque copie actualise l’objet reproduit dans la situation dans laquelle elle se trouve. Ces profonds changements se traduisent chez Walter Benjamin dans ce qu’il nomme la perte de l’aura.

De la valeur cultuelle à la valeur d’exposition

L’auteur nous rappelle que le mode d’intégration primitif de l’art était cultuelle. En effet, l’aura des œuvres servaient aux rituels comme transposition du Divin dans l’objet. L’œuvre d’art n’était donc pas vue comme telle mais plutôt comme une manifestation de Dieu, comme instrumentalisation par et pour le sacré. Ainsi, même si nous parlons aujourd’hui d’art paléolithique par exemple (bien que pour exemplifier cela nous n’avons pas besoin de remonter si loin), il nous faut réaliser que les peintures rupestres présentes dans les grottes n’étaient pas vu comme des œuvres artistiques par leurs contemporains mais uniquement comme des traces rituelles. De même, à la Renaissance par exemple, le peintre n’était jamais vraiment connu et ne parlait jamais de son œuvre comme d’une création. Il était simplement vu comme un technicien, traducteur de l’au-delà. Il y avait peut être des techniciens reconnu pour leurs talents de traduction mais jamais nous n’aurions pu parler de création. Cette valeur cultuelle est inversement proportionnelle à, ce que Benjamin appelle : la valeur d’exposition, étant donné que «a mesure que les différentes pratiques artistiques s’émancipent du rituel, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer» (Benjamin, 2012). En d’autres termes, l’extension propre au mode de production capitaliste a dévoré la sphère de l’art, l’intégrant au grand marché qui le constitue. Cette digestion de la sphère artistique par le capital a engendré une valorisation totale de la valeur d’exposition au détriment de la valeur cultuelle. Il s’en suit que l’usage cultuelle de l’art disparait sous l’abstraction monétaire de sa valeur nouvelle. On retrouve ici l’analyse de Marx concernant l’écrasement de la valeur d’usage par la valeur d’échange.

Face à cette perte de l’aura deux réactions surviennent. Soit l’art prétend s’extraire du marché libéral et constitue un domaine à part. Une sphère a-historique singulière pure, c’est la théorie de l’art pour l’art. Ce qui, en toute logique constitue plus une illusion qu’une possibilité de pratique réel. Soit l’art, et ce qui en est perdu, s’infiltrent au sein d’autres domaines. Dans ce paradigme, ce qui est perdu dans l’art ne disparaît pas mais se déplace, se transpose, s’immisce dans le non-artistique. Un de ces domaines est celui de la politique. On parle dès lors d’esthétisation de la politique.

L’esthétisation au secours du système de propriété bourgeoise

Afin de poursuivre son raisonnement, Walter Benjamin pose une analyse marxienne de la société ; en raison du mode de production capitaliste, non seulement le nombre de prolétaires augmente de jour en jour mais en plus cette prolétarisation devient de plus en plus violente. Le processus historique est en cours et les contradictions internes du capitalisme provoquent des tensions toujours grandissantes dans le corps social. Ces tensions, comme l’a développé Karl Marx, devraient pousser la classe ouvrière à s’organiser et à modifier radicalement l’ordre social bourgeois et donc, le régime de propriété qui en est consubstantiel. Notons tout de même afin d’affiner notre étude que pour Walter Benjamin, la révolution n’est pas tant le point de bascule inévitable d’une logique historique déterministe mais plutôt un moment qu’il nous faut réaliser avant de sombrer dans la catastrophe.

Bref, pour Benjamin c’est au moment où le prolétariat devrait abolir la propriété bourgeoise que va surgir le fascisme. Il est en effet l’ultime solution pour que l’ordre de propriété perdure, tout en permettant aux masses de s’exprimer, de projeter leurs affects. C’est ce tour de force que permet l’esthétisation de la politique.

La politique comme œuvre d’art

Esthétiser la politique revient, pour Eric Michaud à considérer la politique comme une œuvre d’art. La dimension esthético-politique de nombreux régimes pourraient être observé ici mais prenons l’exemple du nazisme qui constitue un cas spécifique racial et raciste. «La masse n’est pour nous qu’un matériau informe. Ce n’est que par la main de l’artiste que de la masse naît un peuple et du peuple une nation » (Michaud, 1996), cet énoncé de Goebbels donne tout son sens à la comparaison entre politique et œuvre d’art. Il s’agit donc de considérer le peuple, non comme un agrégat d’individus, comme une foule ou comme un société mais comme un matériau que l’artiste doit travailler, sculpter, modeler, mettre en forme à l’instar d’une œuvre d’art. Pour Lacoue-Labarthe, le mythe nazi est « La construction, la formation et la production du peuple dans, par et comme une œuvre d’art» (Lacoue-Labarthe, 1991).

Dans le cas d’une politique considérée comme un art, si le matériau est le peuple, il en découle que l’artiste est le chef de ce peuple. Le chef est donc celui qui doit donner forme au peuple, à la collectivité national, sans oublier que si le chef est celui qui donne forme à la nation, il en est aussi le pure produit. C’est ce que résume Michel Lacroix en affirmant que «Le chef est celui qui esthétise, tout en étant constamment esthétisé» (Lacroix, 2004). Difficile de parler de chefs en sociologie sans faire référence aux idéaux-types de Max Weber. Le sociologue allemand considérait qu’il existe trois types de domination. La domination charismatique, la domination traditionnelle, et la domination légal-rationnelle. Il paraît évident que la personnalité du chef fasciste, prenons les exemples du Duce Italien ou du Führer Allemand, est de type charismatique. Ainsi, la légitimité de la domination en place relève principalement du charisme du chef de la collectivité et se base, non sur des arguments rationnels mais plutôt sur un ensemble d’affects.

Pour Max Weber, le charisme peut se subdiviser en trois types ; le prophète, le sorcier et le guerrier. Michel Lacroix considère qu’un quatrième type devrait apparaître dans cette typologie, celui d’artiste. D’autant plus que la racine grec du mot charisme signifie beauté, gloire, érotisme et religion, quoi de plus caractéristique quant à l’esthétisation de la politique qui nous intéresse ici. Si le rôle du chef est de donner forme à la matière qu’est le peuple, alors une certaine violence est nécessaire. L’image du sculpteur est assez explicite ; on ne peut donner forme sans soustraire de la matière. Pour que le beau apparaisse, il faut le mettre en forme et nécessairement ôter le laid. Il y a donc une violence envers le matériau mais également une obligatoire soustraction de matière. On voit bien ici comment la vision politique du fascisme est fondamentalement structurée selon la dichotomie esthétique Beau / Laid, éclipsant totalement la dichotomie éthique Bien / Mal. On ne peut mieux résumer ceci que par un énoncé de Marcel Bucard «Au dessus de la pitié trône la beauté» (Bucard, 1938). Évidemment, il n’existe pas qu’un seul fascisme et les esthétiques propres aux différents fascismes sont tous différents et possèdent leurs spécificités propre, cependant nous parlons ici d’une esthétique minimum, commune à tous.

Reprenons cet énoncé de Lacoue-Labarthe est tâchons de le décomposer en trois moments afin de déplier correctement ce que recèle l’esthétisation de la politique dans le cas du mythe nazi.

1) Tout d’abord, il s’agit donc de former et produire le peuple dans une œuvre d’art, c’est-à-dire que le mythe existe au-delà des individus comme une énergie, une ambiance ou presque une atmosphère nationale au sein de laquelle grandissent les individus. Toutefois, si le fascisme fonde son projet sur l’idée d’une communauté épique et organique, il est tout de même intéressant de remarquer en même temps sa paradoxale haine des masses. Ce qu’il y a pour les fascistes, de détestable dans les masses, c’est le chaos informe qu’elles renferment. Une masse est laide lorsqu’elle est coagulation de petites volontés contraires qui se neutralisent. En revanche, elle devient sublime lorsqu’elle est Une, lorsqu’elle se redresse et marche d’une seul et même volonté, celle insufflée par le chef qui incarne l’esprit de la communauté nationale. Cette valorisation extrême de la communauté va de pair avec un anti-individualisme carabiné mais d’une étrange manière la rhétorique fasciste pratique en même temps une exaltation de l’individu à la lumière d’un élitisme assumé.

En fait, il serait erroné de voir chez les fasciste un peuple de soumis obéissant aux ordres d’un chef. En réalité, comme l’explique Michel Lacroix, la nation est une hiérarchie de chefs qui va de chef de famille à chef d’État. Il n’y a donc pas un seul chef et une masse subjuguée de manière homogène mais plutôt une analogie du modèle-type familial à différentes échelles. Au sein de chaque militant fasciste il y a donc ce jeu subtil entre le je et le nous entretenu par une mise en scène continuelle. Le je s’exalte comme faisant partie du nous de la communauté jusqu’à s’y dissoudre, brillant lui-même en tant qu’individu du mythe solaire national.

2) Suite à cela, il faut former et produire le peuple par l’art. En d’autres terme, la fonction de l’art revient ici à modeler le peuple. Prenons l’exemple du tableau Le jugement de Pâris d’Ivo Saliger en 1938. Cet image comme beaucoup d’autres avaient pour fonction première d’orienter le choix sexuel des hommes blancs européens, vers des femmes blanches européennes et inversement afin de privilégier les reproductions entre individu de même race et d’obtenir la communauté racialement homogène sensée garantir une suprême cohésion nationale. Voir le beau comme provoquant ce mouvement vers un idéal ne doit pas nous empêcher de voir comme le beau est aussi ce qui assujettit. Le beau est une norme auquel on doit se soumettre, il possède assurément un côté répressif qui, certes pousse en avant ceux qui veulent l’atteindre mais empêche par là même toute improvisation, toute sortie hors du rôle que le beau attend de chacun. Ainsi, même si le terme d’esthétique est utilisé ici, on peut noter la différence qu’il existe entre l’esthétique au sens d’Aristote et l’esthétique fasciste qui nous intéresse dans notre étude. Alors que l’esthétique aristotélicienne est sensée délivrer les individus des pulsions et des émotions qu’ils contiennent, l’esthétique fasciste va, tout au contraire, alimenter et magnifier cette violence dans le sens de son projet historique. C’est donc un beau qui ne libère de la violence qu’en assujettissant l’individu par la canalisation et la redirection jouissive de celle-ci.

3) Enfin, il faut former et produire le peuple comme une œuvre d’art, c’est-à-dire que les hommes sont façonnés, dans le cas du nazisme, en fonction du modèle aryen. Cette image vers laquelle doit tendre chacun et chacune est « un idéal que l’on doit accomplir» (Baur, 1923). Un surhomme posé comme modèle à mi-chemin entre un dieu et un homme, afin que l’on puisse non seulement tendre en sa direction mais également s’y identifier. Il s’agit en fait pour le mythe nazi, comme le théorise Hannah Arendt, de produire le sujet idéal du totalitarisme comme celui qui ne fait plus la distinction entre le fait et la fiction.

La guerre comme différentiel entre technologie et social

Pour Benjamin, l’esthétisation de la politique ne peut aboutir, en son point culminant, qu’à la guerre. Si l’abolition du régime de propriété ne peut apparaître comme un but aux yeux des masses, alors le seul et unique but possible devient celui de la guerre, étant donné que seul celle-ci permet de mobiliser tous les moyens techniques dont nous disposons sans rien changer au régime de propriété. En d’autres termes, pour Benjamin, le développement des forces productives est entravé par le mode de production capitaliste, c’est-à-dire par le régime de propriété bourgeoise. Ce mouvement naturel étant bloqué, la technique tend alors à un usage contre-nature. Et cet usage contre-nature de la technique, ce décalage entre l’existence de puissants moyens de production et l’insuffisance de leur usage à des fins de production, c’est la guerre. Cette guerre constitue en quelque sorte la preuve que la technique n’était pas assez élaborée pour dominer les forces sociales élémentaires. La société n’était pas assez mûre pour faire de la technique son organe, elle en subit alors les désastreuses conséquences.

Même si le point culminant de l’esthétisation de la politique se trouve être la guerre, cela ne signifie pas pour autant que celle-ci signifie la fin de l’esthétisation politique, le retour à l’abrupte réel. Au contraire, et le cas de Ernst Jünger le montre bien. Ernst Jünger est un écrivain allemand du XXème siècle qui se fit notamment connaître par ses souvenirs de guerre au sein des tranchées, durant la Première Guerre mondiale. Cet auteur, que l’on associe à la révolution conservatrice de Weimar, donnait à voir un récit d’expériences guerrières dans lesquels l’esprit de sacrifice, l’héroïsme, la virilité jouaient un rôle prépondérant. Dans la vision jüngienne, ce n’est plus l’individu qui est au combat pour la guerre, mais la guerre qui est au service de l’individu. Le combat est une expérience intérieur comme le titre son livre de 1922. La guerre revêt pour Ernst Jünger, l’aspect d’une exploration de soit s’inscrivant dans une véritable philosophie virile de la vie. Proche de l’idée nordique du Ragnarök, ce type fasciste ou proto-fasciste de vision tend, au mieux à simplifier une interconnection complexes de conflits en quelques grandes lignes directrices au travers d’une grille de lecture épopéenne, au pire à évacuer toutes questions en relation avec la raison pour ne la considérer que comme une opportunité guerrière. Pour J.P Stern, émigré juif praguois, si Ernst Jünger justifie la guerre par le recours à la métaphysique, c’est parce qu’il ne peut en aucune façon la légitimer politiquement ou moralement. Walter Benjamin quant-à lui, considère cette apothéose de la guerre comme la transposition désinhibée des thèses de l’art pour l’art dans le domaine de la guerre.

Ce n’est pourtant pas Ernst Jünger que prend Walter Benjamin comme exemple dans L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique mais Filippo Marinetti l’initiateur du mouvement futuriste. Toujours pour parler de l’esthétisation de la guerre comme suite logique et point culminant d’une esthétisation de la politique, Benjamin nous propose un extrait du manifeste de Marinetti sur la guerre d’Ethopie, et celui-ci est absolument clair «Depuis vingt-sept ans, nous autres futuristes nous nous élevons contre l’affirmation que la guerre n’est pas esthétique» (Benjamin, 2012). Pour les futuristes, «La guerre est belle car elle fonde la suprématie de l’homme sur la machine subjuguée» (Benjamin, 2012). Marinetti attend de la guerre «La satisfaction artistique d’une perception sensible modifiée par la technique» (Benjamin, 2012). C’est-à-dire la possibilité pour l’humanité de «[…] vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de tout premier ordre» (Benjamin, 2012). L’humanité se trouve donc en proie à une puissante aliénation. Une aliénation par l’esthétique. Rappelons encore que cette aliénation est intiment lié à la technique, étant donné qu’elle seul permet la contemplation collective des masses en mettant le public en présence de lui-même, et que ce n’est que par cette contemplation d’elle même que la masse peut subir l’esthétisation d’elle même, devenant ainsi une entité indispensable et parfaitement intégrée à l’esthétisation politique nationale.

Le futurisme est donc considéré par Benjamin comme un mouvement artistique proto- fasciste, ce qui semble en effet assez évident. Cependant, Eric Michaud dans son article Le présent du futurisme. Les vertiges de l’auto-destruction (Michaud, 2003) mobilise George Sorel, philosophe et sociologue français du XXème siècle, pour établir une relecture des oeuvres de Marinetti à la lumière de la distinction entre le mythe social sorelien et l’utopie. Dans son livre réflexion sur la violence (Sorel, 1987), Sorel reprend les thèses de Gustave Le Bon et de la masse suggestible – notamment par le pouvoir des images, mais dans un but d’accélération de l’histoire. Il s’agit pour George Sorel de faire appel à certains mythes sociaux – la grève général en est pour lui l’exemple parfait, dans le but de mettre la foule en mouvement et donc, dans la perspective de George Sorel, d’intensifier les luttes du syndicalisme révolutionnaire. Ce mythe sorelien, sensé agir sur le présent peut nous permettre de voir d’un œil nouveau les œuvres futuristes qu’eux même qualifiaient d’oeuvres dynamogènes. Dans ce paradigme artistique, l’art devient un prolongement de la volonté de puissance de l’artiste qui provoque au sein de la foule un désir dont l’insoutenable distance avec la situation présente, le pousse à l’action. Ici donc, loin de permettre à l’ordre bourgeois de prospérer, l’esthétisation de la politique serait un moyen d’accélérer son abolissions.

Pour George Sorel l’utopie est «[…] l’œuvre de théoriciens qui, après avoir observé et discuté les faits, cherchent à établir un modèle auquel on puisse comparer les sociétés existantes pour mesurer le bien et le mal qu’elles renferment». Le mythe en revanche, n’est pas une construction rationnel mais bien plus une organisation d’images sensées pousser à la révolution social. Ce que nous propose Eric Michoud, c’est donc de voir l’art futuriste comme un mythe sorélien plutôt que comme une utopie proto-fasciste. Ce qui, dans le cas de notre étude sur l’esthétisation politique, irait dans le sens d’une défense de celle-ci. Toutefois, il ne faut pas confondre esthétisation de la politique et mythe sorélien dynamogène, car étant donné que dans le cas du mythe, l’analyse sociétale qui précède l’image et les actions politiques qui la suivent sont des actes parfaitement rationnels, irrationalité du mythe qui met en mouvement est donc finalement au service de la raison. Dans le cas de l’esthétisation politique propre au fascisme, le mythe national est l’alpha et l’omega. L’image ici n’est pas au service du réel, mais c’est bel et bien le réel qui est au service de l’image.

Bibliographie

  • BAUR, Erwin. Grundriss der menschlichen Erblichkeitslehre und Rassenhygiene, München, JFLehmann, 1923.
  • BENJAMIN, Walter, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Paris, folio plus philosophie, 2008 [1939].
  • BUCARD, Marcel, Du sang sur les mains, Paris, Baudinière, 1938.
  • LACOUE-LABARTHE, Philippe, NANCY, Jean-Luc, Le mythe nazi, La Tour d’Aigues, Edde l’Aube, 2005.
  • LACROIX, Michel, De la beauté comme violence. L’esthétique du fascisme français, 1919-1939, Montréal, Socius, 2004.
  • MICHAUD, Eric, Artiste et dictateur, Paris, Gallimard, 1996. MICHAUD, Eric, «Le présent du futurisme. Les vertiges de l’auto-destruction», Mile neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle, n°1, 2003.
  • SOREL, Georges. Réflexion sur la violence. Paris, Editions du trident, 1987, [1906].

T.B – DCLXIX

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